在娛樂受限的時代，我們目睹了一整代孩子在精神層面的貧瘠。
1994年，《獅子王》動畫電影在好萊塢上映，次年被引進中國，成為1949年后第一部在國內公映的好萊塢動畫電影。
我的第一本繪本，就...
在娛樂受限的時代，我們目睹了一整代孩子在精神層面的貧瘠。
1994年，《獅子王》動畫電影在好萊塢上映，次年被引進中國，成為1949年后第一部在國內公映的好萊塢動畫電影。
我的第一本繪本，就是父母在我小時候買的硬殼裝幀的《獅子王》漫畫版。那是正版書，封底還貼著一個小小的迪士尼防偽標識。
從那時起，中國迎來了一個文化開放的黃金時期。1999年，國產動畫《寶蓮燈》橫空出世，這部手繪動畫的巔峰之作，實際上是借鑒了迪士尼的制作框架。
從上世紀80、90年代引進的日本電視動畫和好萊塢電影，到2001年加入WTO后，文化產品的引進有了制度保障。
整個90年代到2000年代初，我們的經濟與發達國家相比還有明顯差距，這在消費能力上體現得尤為明顯。比如，那時我們其實買不起最新的游戲機和電子設備，很多漫畫書和周邊玩具也多是盜版。
但即便如此，那時的文化生活依然是豐富多彩的。
我們的童年有著獨特的文化體驗，比如吃小浣熊干脆面、收集水滸卡片；也有基于《精靈寶可夢》《數碼寶貝》等熱播動畫衍生的集換卡牌、彈珠超人和鐵甲小寶模型玩具，以及陀螺、四驅車、悠悠球等時尚玩具。
到了中學階段，青春期的文化生活依然充實：純文學讀物、各種雜志、選秀節目和電視脫口秀層出不窮。盡管韓寒、郭敬明的書或《超級女聲》未必是精致的文化產品，但它們的存在本身就有意義。“有”和“沒有”是完全不同的兩個概念。那種文化產品的多樣性貫穿了我們的青春期，幫助我們形成了批判性審美的能力。
即使是《讀者》《意林》上那些或多或少存在夸張和虛構的文章，至少它們還遵循著基本的普世價值觀。這與如今充斥著極端主義和審丑風格的短視頻平臺相比，已經是天壤之別。
要知道，20年前，我們的人均GDP僅為1000美元，而如今已經翻了十倍。然而，孩子們的文化消費卻變得更加空洞。現在的孩子手里的玩具是蘿卜刀和煙卡，這些毫無創意的產品正是當下這代孩子精神匱乏的典型象征。
自2014年起，我們進入了一個漫長的“限娛時代”。電視作為重要的公共媒介逐漸失去了活力，最終被短視頻平臺所取代。而短視頻平臺最大的原罪在于，它幾乎沒有真正意義上的“創作者”，更無法孕育出有深度的文化IP。
如今，作為成年人，我可以輕松滿足內心的“童心”。周末買張機票飛到秋葉原或池袋，購買最新的ちいかわ周邊；Steam、PS5、Switch的游戲一上線我就能毫不猶豫地入手。這是經濟發展帶來的便利。
但諷刺在于，這些產品的初衷是為了孩子設計的，而現在的孩子們卻沒有機會享受這些文化產品。相反，文化產業越來越面向成年人，反映出一種“長不大的孩子”的現象。
然而，這個問題并不是靠家長暑假帶孩子去迪士尼花一萬元拍張和林娜貝爾的合影就能解決的。因為孩子比成年人更依賴群體，他們的文化消費需要建立在集體認同的基礎上。
即便你在家買了再多的ちいかわ周邊，如果孩子的同學們都不知道這是什么，他也很難對這些東西保持興趣，最終還是會去玩蘿卜刀和煙卡。
當然，我作為一個丁克，說這些話未免有些多管閑事。但這正是當下這代孩子所面臨的困境，一種近乎“鐵幕”般的文化現狀。
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